El mito de la Caverna

Antes de hablar sobre el mito de la caverna, me gustaría dejároslo aquí mismo para poder leerlo:

Explicación filosófica de algunos aspectos del mito

I - Y a continuación -seguí-, compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a la educación o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza.

Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello, de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto, a lo largo del cual suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas.

- Ya lo veo-dijo.

- Pues bien, ve ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados.

- ¡Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños prisioneros!

- Iguales que nosotros-dije-, porque en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos?

- ¿Cómo -dijo-, si durante toda su vida han sido obligados a mantener inmóviles las cabezas?

- ¿Y de los objetos transportados? ¿No habrán visto lo mismo?

- ¿Qué otra cosa van a ver?

- Y si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos?

- Forzosamente.

- ¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? ¿Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar?

- No, ¡por Zeus!- dijo.

- Entonces no hay duda-dije yo-de que los tales no tendrán por real ninguna otra cosa más que las sombras de los objetos fabricados.

- Es enteramente forzoso-dijo.

- Examina, pues -dije-, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia, y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz, y cuando, al hacer todo esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaría si le dijera d alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuando, hallándose más cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba?

- Mucho más-dijo.

II. -Y si se le obligara a fijar su vista en la luz misma, ¿no crees que le dolerían los ojos y que se escaparía, volviéndose hacia aquellos objetos que puede contemplar, y que consideraría qué éstos, son realmente más claros que los que le muestra .?

- Así es -dijo.

- Y si se lo llevaran de allí a la fuerza--dije-, obligándole a recorrer la áspera y escarpada subida, y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del sol, ¿no crees que sufriría y llevaría a mal el ser arrastrado, y que, una vez llegado a la luz, tendría los ojos tan llenos de ella que no sería capaz de ver ni una sola de las cosas a las que ahora llamamos verdaderas?

- No, no sería capaz -dijo-, al menos por el momento.

- Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas de arriba. Lo que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras; luego, las imágenes de hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más tarde, los objetos mismos. Y después de esto le sería más fácil el contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estrellas y la luna, que el ver de día el sol y lo que le es propio.

- ¿Cómo no?

- Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que. él estaría en condiciones de mirar y contemplar.

- Necesariamente -dijo.

- Y después de esto, colegiría ya con respecto al sol que es él quien produce las estaciones y los años y gobierna todo lo de la región visible, y que es, en cierto modo, el autor de todas aquellas cosas que ellos veían.

- Es evidente -dijo- que después de aquello vendría a pensar en eso otro.

- ¿Y qué? Cuando se acordara de su anterior habitación y de la ciencia de allí y de sus antiguos compañeros de cárcel, ¿no crees que se consideraría feliz por haber cambiado y que les compadecería a ellos?

- Efectivamente.

- Y si hubiese habido entre ellos algunos honores o alabanzas o recompensas que concedieran los unos a aquellos otros que, por discernir con mayor penetración las sombras que pasaban y acordarse mejor de cuáles de entre ellas eran las que solían pasar delante o detrás o junto con otras, fuesen más capaces que nadie de profetizar, basados en ello, lo que iba a suceder, ¿crees que sentiría aquél nostalgia de estas cosas o que envidiaría a quienes gozaran de honores y poderes entre aquellos, o bien que le ocurriría lo de Homero, es decir, que preferiría decididamente "trabajar la tierra al servicio de otro hombre sin patrimonio" o sufrir cualquier otro destino antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?

- Eso es lo que creo yo -dijo -: que preferiría cualquier otro destino antes que aquella vida.

- Ahora fíjate en esto -dije-: si, vuelto el tal allá abajo, ocupase de nuevo el mismo asiento, ¿no crees que se le llenarían los ojos de tinieblas, como a quien deja súbitamente la luz del sol?

- Ciertamente -dijo.

- Y si tuviese que competir de nuevo con los que habían permanecido constantemente encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habérsele asentado todavía los ojos, ve con dificultad -y no sería muy corto el tiempo que necesitara para acostumbrarse-, ¿no daría que reír y no se diría de él que, por haber subido arriba, ha vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una semejante ascensión? ¿Y no matarían; si encontraban manera de echarle mano y matarle, a quien intentara desatarles y hacerles subir?.

- Claro que sí -dijo.

III. -Pues bien -dije-, esta imagen hay que aplicarla toda ella, ¡oh amigo Glaucón!, a lo que se ha dicho antes; hay que comparar la región revelada por medio de la vista con la vivienda-prisión, y la luz del fuego que hay en ella, con el poder del. sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la contemplación de las cosas de éste, si las comparas con la ascensión del alma hasta la. región inteligible no errarás con respecto a mi vislumbre, que es lo que tú deseas conocer, y que sólo la divinidad sabe si por acaso está en lo cierto. En fin, he aquí lo que a mí me parece: en el mundo inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien, pero, una vez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas; que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de ésta, en el inteligible es ella la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que verla quien quiera proceder sabiamente en su vida privada o pública.

- También yo estoy de acuerdo -dijo-, en el grado en que puedo estarlo.

Explicación del Mito de la Caverna

Se trata de una explicación metafórica, realizada por el filósofo griego Platón al principio del VII libro de

Platón

la República, sobre la situación en que se encuentra el ser humano respecto del conocimiento. En ella Platón explica su teoría de cómo con conocimiento podemos captar la existencia de los dos mundos: el mundo sensible (conocido a través de los sentidos) y el mundo inteligible (sólo alcanzable mediante el uso exclusivo de la razón).

Descripción

Platón describió en su alegoría de la caverna un espacio cavernoso, en el cual se encuentran un grupo de hombres, prisioneros desde su nacimiento por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna sin poder nunca girar la cabeza. Justo detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente y por orden de cercanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al exterior. Por el pasillo del muro circulan hombres portando todo tipo de objetos cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.

Estos hombres encadenados consideran como verdad las sombras de los objetos. Debido a las circunstancias de su prisión se hallan condenados a tomar únicamente por ciertas todas y cada una de las sombras proyectadas ya que no pueden conocer nada de lo que acontece a sus espaldas.

Continúa la narración contando lo que ocurriría si uno de estos hombres fuese liberado y obligado a volverse hacia la luz de la hoguera, contemplando, de este modo, una nueva realidad. Una realidad más profunda y completa ya que ésta es causa y fundamento de la primera que está compuesta sólo de apariencias sensibles. Una vez que ha asumido el hombre esta nueva situación, es obligado nuevamente a encaminarse hacia fuera de la caverna a través de una áspera y escarpada subida, apreciando una nueva realidad exterior (hombres, árboles, lagos, astros, etc. identificados con el mundo inteligible) fundamento de las anteriores realidades, para que a continuación vuelva a ser obligado a ver directamente "el Sol y lo que le es propio", metáfora que encarna la idea de Bien.

La alegoría acaba al hacer entrar, de nuevo, al prisionero al interior de la caverna para "liberar" a sus antiguos compañeros de cadenas, lo que haría que éstos se rieran de él. El motivo de la burla sería afirmar que sus ojos se han estropeado al verse ahora cegado por el paso de la claridad del Sol a la oscuridad de la cueva. Cuando este prisionero intenta desatar y hacer subir a sus antiguos compañeros hacia la luz, Platón nos dice que éstos son capaces de matarlo y que efectivamente lo harán cuando tengan la oportunidad, con lo que se entrevé una alusión al esfuerzo de Sócrates por ayudar a los hombres a llegar a la verdad y a su fracaso al ser condenado a muerte.

Casablanca

CASABLANCA

Casablanca es una ciudad en el oeste de Marruecos, capital de la región del Gran Casablanca, está situada en la costa del Océano Atlántico,80 km al sur de Rabat, la capital. Es la ciudad más grande de Marruecos, así como su principal puerto. También es la ciudad más grande de la región del Magreb. Es considerada el centro económico y comercial de Marruecos, mientras que la capital política es la ciudad de Rabat.

Esta ciudad fue tomada como el escenario de la película cuyo nombre es: Casablanca. Protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

• Pelicula: CASABLANCA

Caratula de la película 

Casablanca es una película estadounidense de 1942 dirigida por Michael Curtiz. Narra un drama romántico en la ciudad marroquí de Casablanca bajo el control del gobierno de Vichy. La película, basada en la obra teatral Everybody comes to Rick’s (‘todos vienen al café de Rick’) de Murray Burnett y Joan Alison, está protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Rick Blaine e Ingrid Bergman como Ilsa Lund. El desarrollo de la película se centra en el conflicto de Rick entre  el amor y la virtud: Rick deberá escoger entre su amada Ilsa o hacer lo correcto. Su dilema es ayudarla o no a escapar de Casablanca junto a su esposo, uno de los líderes de la resistencia, para que este pueda continuar su lucha contra los nazis.

Es una de las películas mejor valoradas de la cinematografía estadounidense, ganadora de varios premios Óscar, incluyendo el de mejor película en 1943. En su tiempo el filme tenía todo para destacar ampliamente, con actores renombrados y guionistas notables, sin embargo ninguno de los involucrados en su producción esperaba que este pudiese ser algo fuera de lo normal. Se trataba simplemente de una de las docenas de producciones anuales de la maquinaria hollywoodense. Casablanca tuvo un sólido inicio pero no espectacular y, sin embargo, fue ganando popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre los primeros lugares de las listas de mejores películas. La crítica ha alabado las actuaciones carismáticas de Bogart y Bergman y la química entre ellos, así como la profundidad de las caracterizaciones, la intensidad de la dirección, el ingenio del guion y el impacto emocional de la obra en su conjunto.

• Fotografía:

El director de fotografía fue Arthur Edeson, un experimentado artista que había trabajado previamente en El halcón maltés y en una versión de Frankenstein del año 1931.

Ingrid Bergman (perfil izquierdo)

Una mención especial merece la fotografía de Ingrid Bergman, en la que se puso especial cuidado. Ingrid fue fotografiada casi siempre en su perfil izquierdo, perfil preferido por la propia actriz, y en muchas ocasiones se aplicaba un filtro suavizador de tipo gaussiano y con catch lights para hacer que sus ojos destellaran. Estos efectos fueron diseñados para proporcionar a su rostro una apariencia «inefablemente triste, tierna y nostálgica».Se aprecian además barras de sombras cruzándose con los personajes y con el fondo. Dichas sombras, según cada caso, poseen distintos significados: algunos muestran símbolos de encarcelamiento, el crucifijo, el símbolo de la Francia Libre y hasta confusión emocional. Además, la oscuridad del cine negro y la luz expresionista es usada en numerosas escenas, principalmente hacia el final de la película. Según Rosenzweig, estas luces y sombras son elementos clásicos del estilo de Curtiz, junto a la fluidez del trabajo de cámara y el uso del entorno como herramienta de encuadre.

• Música:

La música fue escrita por Max Steiner (1888-1971), compositor que había saltado a la fama por haber sido el artífice de la música de la película Lo que el viento se llevó. La canción As time goes by de Herman Hupfeld había sido escogida para formar parte de la obra de teatro original. Cuando finalmente fue elegida para ser la banda sonora de Casablanca.

• Reparto:

- Humprey Bogart – Rick.
- Ingrid Bergman – Ilsa.
- Paul Henreid – Victor Laszlo.
- Claude Rains – Capitán Renault.
- Conrad Veidt – Mayor Strasser.
- Peter Lorre – Guillermo Ugarte.
- Dooley Wilson – Sam.
- Sydney Greenstreet – Ferrari.
- Madeleine LeBeau – Yvonne.

Personajes de Casablanca 

• Sipnosis:

Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Casablanca era una ciudad a la que llegaban huyendo del nazismo gentes de todas partes: llegar era fácil, pero salir era casi imposible, especialmente si el nombre del fugitivo figuraba en las listas de la Gestapo. En esta ocasión, el objetivo de la policía secreta alemana es el líder checo y héroe de la resistencia Victor Laszlo, cuya única esperanza es Rick Blaine, propietario del 'Rick’s Café' y antiguo amante de su mujer, Ilsa. Cuando Ilsa se ofrece a quedarse a cambio de un visado para sacar a Laszlo del país, Rick deberá elegir entre su propia felicidad o el idealismo que rigió su vida en el pasado.

• Lugares de rodaje:

-Flagstaff, Arizona, Estados Unidos.
-Metropolitan Airport - 6590 Hayvenhurst Avenue, Van Nuys, Los Ángeles, California, Estados Unidos.
-Van Nuys Airport - 6590 Hayvenhurst Avenue, Van Nuys, Los Ángeles, California, Estados Unidos.
-Warner Brothers Burbank Studios - 4000 Warner Boulevard, Burbank, California, Estados Unidos (estudio).
-Waterman Drive, Van Nuys, Los Ángeles, California, Estados Unidos (pista del aeropuerto).

 

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman

• Frases y citas famosas:

- «Tócala otra vez, Sam». Esta es una de las frases más ampliamente asociadas con la película. En Casablanca, estando Ilsa por primera vez en el café, se da cuenta de que allí está Sam, el pianista, y le pide: «Tócala una vez, Sam, en recuerdo de los viejos tiempos». Entonces él finge ignorarla y ella le ordena «Tócala, Sam. Toca A medida que el tiempo pasa». Más tarde esa misma noche, al estar Rick y Sam solos, Rick le solicita que la vuelva a tocar: «Tú la tocaste para ella y la puedes tocar para mí» y «si ella puede soportarla, ¡yo también puedo! Tócala!».

- «Louis, creo que este es el principio de una gran amistad». Mencionada por Humphrey Bogart.

- «Tócala, Sam. Toca 'el tiempo pasará.»

- «Capturen a los sospechosos de siempre.»

- «Siempre nos quedará París.»

- «Los alemanes iban de gris y tú ibas vestida de azul.»

El Cine

Años 1927-1932
Evolución del sonido en el cine
Primeras películas con sonido
Qué es el sonido en el cine

• Ritmo: ha de existir una concordancia entre el ritmo del montaje, los movimientos y acciones en cada una de las imágenes y el sonido, compaginando ritmos visuales y auditivos. También se puede jugar con el contraste del ritmo entre la imagen y el sonido para crear efectos inesperados, utilizando la voz en off, combinando diferentes músicas para crear efectos misteriosos... El ritmo a lo largo de una película puede cambiar constantemente.

• Fidelidad: hace referencia al grado en el que el sonido es fiel a la imagen que se muestra en pantalla. Tal vez el sonido que se percibe no pertenezca realmente a la fuente que estamos visionando, pero se acepta como verosímil por su credibilidad. Podemos alterar esta fidelidad fundamentalmente para crear efectos cómicos.

• Espacio: Si el sonido procede de la fuente que aparece en pantalla hablamos de un sonido diegético. Si es al contrario, será un sonido no diegético.

• Tiempo: Hablamos de un sonido sincrónico cuando este está sincronizado con la imagen y lo oímos a la vez que aparece la fuente sonora que lo produce. Para obtener efectos mas imaginativos, se puede utilizar un sonido asincrónicoque no case con la imagen.


1. El sonido:

Nueva York, en abril de 1927. En los primeros años después de la introducción del sonido, las películas que incorporaban diálogos sincronizados fueron conocidas como "películas sonoras". En los años 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global. En los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de los sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo. En Europa (y, en menor grado, en otros lugares) el nuevo desarrollo fue tratado con desconfianza por muchos directores de cine y críticos a los que les preocupaba que, el centrarse en los diálogos, trastornaría la principal virtud estética del cine mudo. En Japón, donde la tradición de cine integraba cine mudo con interpretaciones vocales en directo, las películas sonoras se arraigaron con gran lentitud. En India, el sonido fue el elemento transformativo que llevó a la rápida expansión de la industria del cine del país, la más productiva del mundo desde principios de los años 1960.

                                                                     

2. La música:
La música incidental (comúnmente llamada "score" en inglés) consiste en las composiciones que realzan y complementan la mayoría de las escenas en el filme como música de fondo, por lo general compuestas por músicos especializados en este tipo de obras: Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, Hans Zimmer, John Williams, Basil Poledouris, Alex North, Elmer Bernstein, Nino Rota o John Barry son artistas claramente asociados a la música cinematográfica.
3. La palabra y los diálogos:
El sonido siempre existió en el cine. Lo que sucede es que en la primera etapa del cine los espectadores no podían oírlo físicamente. Tenían que leerlo, decodificarlo, interpretarlo a partir de los mecanismos que los cineastas utilizaban...

• Intertítulos.
En cinematografía, se denomina intertítulos –o simplemente, títulos– a los rótulos con texto escrito que pueden aparecer intercalados entre los fotogramas de una película. En general, se introducen con la finalidad de aclarar o complementar el significado de la imagen


FUNCIONES DE LA MÚSICA EN EL CINE:


1. Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.

Ya sea en Londres, Asia o Júpiter, ya se ambiente en el pasado o en el futuro, el compositor puede desempeñar un importante papel en la contextualización del largometraje mediante músicas o melodías que el espectador identifica con ese lugar o época. En ocasiones, cuando no existen referencias para conocer la música de una determinada época pasada o futura, el compositor la inventa. Tal es el caso de la música utilizada para ambientar las películas de romanos o de ciencia ficción (se desconoce casi con totalidad como sonaba la música compuesta por los antiguos romanos y, por supuesto como será la música del futuro). Ejemplos: Ben- Hur ( película de romanos) y Blade runner (película ambientada en el futuro).

2. Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.
La música ayuda a que el espectador reciba claramente, de entre todas las posibles lecturas que la imagen ofrece, precisamente aquella que quiere el director.

3. Sustituir diálogos que sean innecesarios.

En muchas ocasiones, sentimientos como el amor, el odio, el miedo… , que todo el mundo comprende, pueden manifestarse a través de la música, obviando el diálogo. Un ejemplo tópico pero clarísimo: cuando dos enamorados pasean por un parque y suena una música romántica son innecesarios los diálogos ya que se sobreentiende que los personajes se aman.

4. Activar o dinamizar el ritmo o hacerlo más lento.

Efectivamente, la música en ocasiones se utiliza para hacer el ritmo de una secuencia más rápido o más lento. Por ejemplo una persecución en una película de policías o del oeste, se dimamiza aún más con una música de carácter acelerado.


5. Definir personajes y estados de ánimo.

Además de transmitir lo que el personaje siente, la música puede definir su carácter, su personalidad. Lógicamente, emplear una melodía agradable y relajada mientras alguien se acerca a la cámara, provoca una sensación positiva respecto a esa persona. Pero si lo que suena es chirriante, angustioso o tenso, la información que nos llega es que va a causar algún problema y, por lo tanto, que no es de fiar. En ocasiones el director decide engañar al espectador haciendo lo contrario.

Además el compositor puede definir a un determinado personaje con unas notas o con toda una melodía, de forma que en la película siempre que se quiera hacer referencia al mismo, baste con incorporar ese fragmento musical ( por ejemplo los temas musicales de Tiburón, la profecía o encuentros en la tercera fase, permiten identificar siempre al tiburón asesino, al demonio y a los extraterrestes aún incluso cuando no se los ve). A la melodía o tema que se identifica con un lugar, cosa o persona se le conoce como Leitmotiv.

6. Implicar emocionalmente al espectador.

La música puede influir sobre las emociones y los sentimientos del espectador, modificando el sentido de la imagen o anticipando una situación determinada (Cuando una música tenebrosa acompaña a unas imágenes sin tensión los espectadores somos conscientes de que algo terrible va a ocurrir de un momento a otro).

7. Dar un sentido de continuidad.

Como recurso utilizado en el montaje de la película, la música permite unificar escenas que parecerían sin ella desconectadas entre sí.

Historia del cine

 -Antecedentes:
La Historia de la fotografía empieza oficialmente en el año 1839, con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo.Como antecedentes de la fotografía, se encuentran la cámara oscura y las investigaciones sobre las sustancias fotosensibles, especialmente el ennegrecimiento de las sales de plata. Ibn al-Haytham (Alhazen) (965 a 1040) llevó varios experimentos sobre la cámara oscura y la cámara estenopeica.

1521- La primera publicación sobre la cámara oscura es la de Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo Da Vinci durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades fotosensibles.

1558- Giovanni Battista della Porta, por sus publicaciones sobre el funcionamiento de la cámara oscura, se hizo popular entre los pintores de la época. Gerolamo Cardano sugiere una importante mejora: un lente en la apertura de la cámara, anteriormente un simple orificio o estenopo.

1600- durante el siglo XVII, la cámara que hasta ese momento era una habitación como tal se transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó esa caja en un aparato parecido al usado en los principios de la fotografía.

En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccionar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales reaccionaban con la acción de la luz.

1685- de acuerdo a tratados publicados por Zahn, la cámara ya estaba lista para la fotografía; pero todavía no se podían fijar las imágenes.

1777- el sueco Carl Wilhelm Scheele publica su tratado sobre las sales de plata y la acción de la luz, en latín y alemán; en 1780 en inglés, y un año más tarde en francés. En el estilo de las pinturas de artistas exitosos de este siglo como Canaletto parece evidente el uso como herramienta de la cámara oscura. Una cámara de este tipo que tiene grabado el nombre de Canaletto, se conserva en Venecia, aunque no está confirmado que efectivamente perteneciera al artista.

Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de Maximilien Robespierre, hacían uso de todo tipo de instrumentos para lograr trabajos casi perfectos. La silueta, un invento derivado del teatro de sombras chinas, se empezó a usar en Francia a mediados del siglo XVIII, como método rápido, económico y automático para hacer retratos de la creciente clientela burguesa que no podía pagar los retratos tradicionales pintados, ni las miniaturas que por esa época estaban de moda entre la nobleza. La silueta era un retrato de perfil, que se hacía copiando el perímetro de la sombra de una persona sobre un papel negro, que luego se recortaba con muchísimo cuidado, para montarse finalmente en otro papel blanco.

En esa misma línea evolutiva, sobre fines del siglo XVIII aparece el fisionotrazo para hacer perfiles, inventado por Gilles Louis Chretien. Estos inventos han sido denominados por Gisèle Freund como "precursores ideológicos" de la fotografía, en tanto representan los esfuerzos de muchos investigadores y artistas de Europa sobre fines del siglo XVIII y principios del XIX, de dar respuesta a una necesidad social en la burguesía ascendente: tener una forma de representa ión objetiva, mecánica, económica y rápida. El retrato de personas fue, desde entonces, el principal motor de las innovaciones técnicas que la fotografía incorporó durante todo el siglo XIX.

1801- pocos años antes de su muerte, el inglés Thomas Wedgwood hizo nuevos descubrimientos para capturar imágenes, sin lograr fijarlas adecuadamente.

ANUNCIO de LEA

1. Lectura objetiva o denotativa. 
-Descripción de los personajes, situaciones:

Anuncio de LEA

-¿Dónde estamos?
En esta imagen publicitaria, estamos hablando de una escena "cotidiana" en un hombre, puesto que su intención parece ser que se este afeitando. Están en un lugar común, en un baño.

-¿Quiénes son los personajes?
Los personajes que nos encontramos son una pareja heterosexual, con una edad de entre treinta o cuarenta años, aproximadamente.
El hombre se encuentra en una situación aparentemente comprometida, ya que según parece estaría afeitándose cuando la mujer le coge desprevenido.
Por otro lado, la mujer, como ya se ha dicho antes, interrumpe al hombre cogiéndole por la cintura, de forma provocativa.

-¿Cómo están vestidos?
El hombre lleva un pijama de pantalón y camiseta de manga larga, abierta, en color blanco.
La mujer en cambio lleva un camisón ajustado en el mismo color que el pijama del hombre.

-¿Qué objetos hay y cómo están distribuidos?
En el primer plano de la foto, hay una toalla de baño de color gris con los tres productos que anuncia LEA, dos cremas de afeitar y una espuma de afeitar. También, en este plano están los protagonistas del anuncio plubicitario. Y el último plano

Elementos formales de la imagen

-Tamaño de la imagen:
Por tamaño entendemos la relación entre la imagen reproducida y el espacio que ocupa en el soporte. El tamaño condiciona de forma poderosa la sensación del espectador ante una imagen.





-Formatos más frecuentes:
Lo constituyen las dimensiones de la imagen: anchura y altura y su relación. El formato determina el encuadre y es el punto de partida de la composición a través de las proporciones y la orientación
*vertical largo:

Fotografía realizada por Alba González

*vertical corto:

Fotografía realizada por Alba González

*horizontal largo:

Fotografía realizada por Alba González

*horizontal corto:

Fotografía realizada por Alba González

-Niveles de inconicidad:

Nivel cero:
Descripción de palabras normalizadas o fórmulas algebraicas. Signos abstractos sin conexión imaginable con el significado.
Ejemplo: Ecuaciones y textos.

Primer nivel:
Representación no figurativa. Tiene abstraídas todas la propiedades sensibles y dela relación:
Ejemplo: Una obra de Miró.

Segundo nivel:
Esquemas arbitrarios. No representan características sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus electos no siguen ningún criterio lógico.
Ejemplo: La señal de circulación que indica 'ceda el paso'

Tercer nivel:
Esquemas motivados. Todas las características abstraídas. Tan solo establecen las relaciones orgánicas.
Ejemplo: Organigramas, planos.

Cuarto nivel:
Pictograma. Todas las características sensibles, excepto la forma, están abstraídas.
Ejemplo: siluetas, monigotes infantiles.

Siluetas (izquierda) Monigotes infantiles (derecha)

Quinto nivel:
Representación figurativa no realista. Aún se produce la identificación, pero las relaciones espaciales están alteradas.
Ejemplo: Guernica de Picasso.

Sexto nivel:
Pintura realista. Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional.
Ejemplo: Las meninas de Velázquez.

Séptimo nivel:
Fotografía en blanco y negro. Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al poder resolutivo del ojo medio.

Fotografía realizada por Alba González

Octavo nivel:
Fotografía en color. Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al poder resolutivo del ojo medio.
Ejemplo: Fotografía en la que un círculo de un metro de diámetro situado a mil metros, sea visto como un punto.

Noveno nivel:
Imágenes de registro estereoscópico. Restablece la forma y posición de los objetos emisores de radiación presentes en el espacio.
Ejemplo: un holograma.

Décimo nivel:
Modelo tridimensional a escala. Restablecer todas las propiedades del objeto. Existe identificación pero no identidad.
Ejemplo: La venus de Milo.

-Imágenes simples o complejas:

Las imágenes simples son las que son fáciles de interpretar, exigiendo poco esfuerzo, atención y dedicación para su comprensión. Éstas son monosémicas, es decir, cuando no dice más que el objeto al que representa.

Las imágenes complejas por otro lado requieren más tiempo y atención del espectador para su análisis y de-codificación. Obligan al lector a hacer un esfuerzo superior. Éstas son polisémicas ,es decir, además de representar un aspecto de la realidad, sugiere significados más complejos.

-Nivel monosémicas y polisémicas:

Las imágenes monosémicas son aquellas que transmiten un solo significado o señal.

Las polisémicas aquellas que transmiten diversos significados, son equívocas y su significado depende del contexto en que son transmitidas o expresadas.

Teoría y práctica de la imagen fija

Leyes de la percepción visual:
El principal problema en la percepción visual es que lo que la gente ve no es simplemente una traducción de los estímulos de retina (es decir, la imagen en la retina). Así, las personas interesadas en la percepción han luchado durante mucho tiempo para explicar lo que hace el proceso visual para crear lo que realmente se ve. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. La vista es lo que permite al ser humano poder identificar la forma, el color, el tamaño, la textura y demás cualidades visibles de cada uno de los elementos que nos rodean. Por otro lado, el ojo humano no puede separar más de 24 imágenes por segundo. De esta imperfección se valen la televisión y la cinematografía, que proyectan más de 30 imágenes por segundo. La sucesión rápida de imágenes nos da la impresión de movimiento. Por lo tanto, podemos decir que el ojo humano se compara con una cámara fotográfica, o sea, el cristalino reemplaza el objetivo: el iris es el diafragma que controla la cantidad de luz que ingresa agrandándose o achicándose; el humor vítreo es la cámara oscura; la coroides constituye las paredes de esta cámara, y la retina sería el material fotosensible.

Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.

Lectura de imágenes fijas:

a) LECTURA OBJETIVA: ELEMENTOS FORMALES DE LA IMAGEN